Capturar la realidad, el patrimonio audiovisual

El patrimonio audiovisual constituye un medio eficaz para preservar la memoria colectiva, captura lo que se vive. Representa una fuente invaluable para comprender la historia desde la mirada, conservando momentos irrepetibles que dan cuenta de las transformaciones sociales, las expresiones culturales, los conflictos y los saberes en distintas épocas. Es un espejo cultural donde cada imagen preservada prolonga la vida de un conocimiento, una práctica o una memoria para preservarla en el tiempo.

El patrimonio audiovisual se manifiesta en películas, emisiones de radio y televisión, así como grabaciones sonoras y en video de acontecimientos familiares, sociales, conflictos, aniversarios, tradiciones culturales, una variedad de sucesos. Los archivos audiovisuales nos cuentan historias sobre la vida de las personas y las culturas de todo el mundo. Se constituye en una fuente esencial para comprender la historia mirándola.

Desde el siglo XIX cuando se comenzó a utilizar este medio para registrar la vida de grupos sociales, se ha reunido un sin número de registros en cada país. Muchos le han dado la importancia correspondiente, otros en menor grado. UNESCO recomienda protegerlos, por ser documentos audiovisuales de la historia de la humanidad, por tanto salvaguardarlas es conservar la memoria de la sociedad.

Existen repositorios de libre acceso en línea para consultar y disfrutar de audiovisuales. Pertenecen a instituciones privadas, por ejemplo la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria por cuyo enlace se accede a videos producidos por esta entidad y de otros investigadores. También está la Universidad Abierta de Cataluña, de igual manera posee enlaces a sitios web por los cuales acceder ―inscribiéndose― a videos cuyas temáticas de tipo etnográfico son muy interesantes (los enlaces de ambas se encuentra en la sección de referencias).

Son ejemplos que los países y otras instituciones deben replicar para fomentar la libre información de los archivos documentales.

Problemas de conservación

En contraposición a lo anterior, otros repositorios enfrentan serios riesgos debido al deterioro físico de los soportes originales, la obsolescencia tecnológica y la escasez de recursos especializados, lo que representa una pérdida irreparable para la memoria colectiva.

Gran cantidad de contenidos en soportes magnéticos aún no han sido digitalizados y corren riesgo de perderse por diferentes causas:

• Falta de digitalización de materiales analógicos.
• Ausencia de acopio sistemático de documentos nacidos en formato digital.
• Carencia de archivos especializados que garanticen la preservación y acceso.
• Alta vulnerabilidad de los documentos digitales, cuya conservación depende de un único soporte, lo conduce a la necesidad constante de migrar los archivos digitales a nuevas plataformas para evitar su obsolescencia.
• Escasez de políticas y acciones estructuradas para preservar este patrimonio.
• Obsolescencia tecnológica hace difícil encontrar los equipos y formatos necesarios para reproducir archivos antiguos (como cintas, casetes o videocasetes) que ya no se fabrican o son difíciles de encontrar.
• Insuficiente personal capacitado con formación técnica en preservación audiovisual y gestión de archivos digitales.
• Infraestructura inadecuada de conservación, muchos archivos carecen de condiciones adecuadas para almacenamiento, conservación y digitalización.
• La preservación audiovisual requiere inversiones sostenidas en tecnología, recursos humanos y mantenimiento, lo cual no siempre es prioritario en las agendas públicas o institucionales.
• Acceso restringido a los archivos, no son accesibles al público por políticas abiertas de acceso.

Día Mundial del Patrimonio Audiovisual

Se conmemora cada 27 de octubre, en reconocimiento a la adopción de la Recomendación para la Salvaguardia y la Conservación de las Imágenes en Movimiento por parte de la 21ª Conferencia General de la UNESCO de 1980. La urgente necesidad de proteger los documentos audiovisuales esta respaldada porque constituyen una parte vital del patrimonio cultural y la memoria colectiva de la humanidad.

La declaración oficial de esta efeméride fue impulsada por una resolución aprobada durante el Congreso Internacional de Archivos Audiovisuales, realizado en Viena en 2004, donde más de 2.000 participantes solicitaron a las Naciones Unidas establecer un día específico para destacar el valor de los archivos audiovisuales. En respuesta, la UNESCO proclamó el 27 de octubre como el Día Mundial del Patrimonio Audiovisual durante su 33ª Conferencia General celebrada en París en 2005. Desde entonces, esta fecha se convierte en un llamado global para visibilizar el valor histórico, educativo y cultural de los documentos audiovisuales y promover su preservación para las futuras generaciones.

Marco legal y preservación del audiovisual en Bolivia

La Ley Nº 1134 del 20 de diciembre de 2018, conocida como Ley del Cine y Arte Audiovisual Bolivianos, establece un marco normativo para el impulso, desarrollo y protección de la producción cinematográfica y audiovisual en Bolivia. En el marco de esta ley se crea la Agencia del Desarrollo del Cine y Audiovisual Bolivianos (ADECINE), entidad responsable de promover la actividad cinematográfica nacional, registrar a los productores y gestionar la aplicación de la cuota de pantalla para asegurar la difusión de producciones bolivianas.

Anteriormente era CONACINE (Consejo Nacional del Cine) la encargada de la administración, a raíz de la Ley Nº 1134, es transferida a ADECINE para generar un modelo institucional para el fomento y resguardo del cine y el arte audiovisual bolivianos.

Uno de los aspectos centrales de la ley es la gestión del patrimonio documental fílmico y audiovisual, contemplado en el Artículo 29, se encomienda al Repositorio Nacional de La Paz la responsabilidad de resguardar este patrimonio. Misma debe crear el Archivo Fílmico Nacional que en coordinación con la AGETIC (Agencia de Gobierno Electrónico y Tecnologías de Información y Comunicación) deben reunir documentos audiovisuales en formatos físicos y/o digitales.

Será la Fundación de la Cinemateca Boliviana la encargada de custodiar el patrimonio fílmico y audiovisual, garantizando su preservación, conservación, restauración, difusión, exhibición, protección y puesta en valor.

La Ley Nº 530 de Patrimonio Cultural Boliviano reconoce como Patrimonio Documental a todos los bienes culturales contenidos en archivos textuales, partituras musicales, registros sonoros, audiovisuales e imágenes, sin importar el tipo de soporte en que se encuentren, ya sea físico o electrónico. Este patrimonio es fundamental para preservar la memoria histórica del país y se considera una herramienta para la conservación de las expresiones culturales.

Este principio conduce a ver la importancia de preservar en imágenes los usos, prácticas, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas, junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios de las culturas bolivianas. Las naciones y pueblos indígena originario campesinos, comunidades interculturales, afrobolivianas, así como las poblaciones urbanas y rurales, representan el legado de su identidad colectiva, es cuando, los audiovisuales extraen las imágenes de esa identidad y legado, ahí radica la importancia del patrimonio audiovisual. Registradas en formato de audio y audiovisual, e constituyen en un medio de conservar la memoria cultural.

Además se considera que las expresiones culturales tienen tiempos específicos de realización y puede ser que en la siguiente temporada no vuelva a realizarse. De la misma manera poseen personas con conocimientos valiosos generalmente adulto mayores y puede ser que después ya no se encuentren físicamente. Los registros audiovisuales son valiosos para la preservación de ese momento y conocimientos culturales.

La cámara como herramienta etnográfica

En esta sección se introduce en el aporte de la antropología y etnografía visual en el registro de las formas de vida de grupos indígenas y la sociedad rural y urbana. La antropología como parte del trabajo de campo y metodológico, ha utilizado la grabación de imágenes en la sistematización del proceso investigativo, son registros que quedan para iniciativas futuras de investigación, ¿Cómo surgió?

Javier Expósito Martín (2020) permite visualizar la historia de la antropología visual, comienza en el siglo XIX. Las ideas audiovisuales de este siglo fue documentar la forma de vida de pueblos diferentes del occidental, se registraron danzas, rituales y formas de vida. Dado los procesos de colonización registrar grupos sociales en riesgo, donde la cámara fue el instrumento para perpetuar esas manifestaciones. Todo ello sentó las bases del cine etnográfico.

El autor cita a los pioneros de la antropología visual, destaca a Franz Boas, quien documentó durante más de cuatro décadas ― desde 1885― a los kwakiutl en Canadá, utilizando tanto cámaras fotográficas como cinematográficas. Otro referente fue Alfred Haddon, que llevó a cabo investigaciones etnográficas en las islas Murray y Mabuiag, situadas en el estrecho de Torres entre Australia y Nueva Guinea.

Describe que en 1922 se estrenó el documental Nanook of the North, marcaría un hito en la historia de la antropología visual. Su director, Robert Flaherty, convivió durante más de dos años con Nanook y su familia en el Ártico canadiense. Estableció una relación colaborativa con sus protagonistas, no filmó sobre Nanook, sino con Nanook. Esta metodología, posteriormente denominada por el antropólogo Luc de Heusch como “cámara participante”, propone una relación horizontal entre el realizador y la comunidad filmada. Invita a los protagonistas a formar parte activa del proceso creativo, haciendo del documental una construcción colectiva, método que fue adoptado en investigaciones que tienen su propio reconocimiento.

Desde adentro, la voz indígena en el cine boliviano

Tenemos una lista de aportes que reflejan el trabajo por el registro de una parte de la población boliviana invisibilizada de la época del siglo XX, hoy convertido en patrimonio audiovisual boliviano.

Este recorrido comienza con el análisis de Sergio Zapata (2018), expone los inicios del cine boliviano atravesado por representaciones de la identidad nacional. La exhibición de las diferencias étnico-culturales, hizo voltear la mirada hacia la otredad. Presenta las películas Wara Wara (1930), Vuelve Sebastiana (1953), ambas establecieron patrones visuales que marcaron la representación de los pueblos indígenas en el cine estatal, especialmente a través del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB).

Durante la segunda mitad del siglo XX, el cine indigenista, fuertemente vinculado a los postulados del movimiento katarista, intensificó la exploración de la dualidad de “las dos bolivias”. En este contexto, directores como Jorge Sanjinés propusieron una narrativa donde lo indígena, ubicado en lo rural, se convirtió en depositario de valores ancestrales. Películas como Yawar Mallku (1969) y La nación clandestina (1989) plantearon una crítica al orden colonial interno, visibilizando las tensiones entre modernidad y tradición.

Siguiendo la línea del tiempo, Expósito (2020) cita al Centro de Formación y Realización Cinematográfica (CEFREC) y la Coordinadora Audiovisual Indígena Originaria de Bolivia (CAIB). Fundado en 1989 por Iván Sanjinés, CEFREC se convirtió en un espacio formativo para la producción audiovisual, la comunicación indígena y, desde 2004, para el liderazgo y los derechos colectivos. Por su parte, CAIB ha trabajado estrechamente con las Confederaciones Indígenas Originarias del país, promoviendo una práctica audiovisual que se alinea con los principios de autodeterminación cultural, descolonización del conocimiento y fortalecimiento de las identidades indígenas.

Ambas utilizaron el enfoque audiovisual colaborativo como lo denomino Luc de Heusch (citado en Expósito, 2020) la “cámara participante”. Este enfoque se ha consolidado un tipo de cine etnográfico que promueve la participación activa de los sujetos filmados en la producción audiovisual. Representan un paradigma de producción audiovisual comunitaria, caracterizado por el trabajo conjunto, la reflexión crítica sobre la sociedad y la reelaboración constante de una mirada indígena propia.

Ahora para explicar producciones de fines de los años ochenta esta María Aimaretti (2019). Ella describe ampliamente las producciones de QHANA. Esta institución inició la producción de videos para documentar actividades comunitarias y festivales. Con el respaldo de UNESCO amplía su labor comunicacional para realizar un proyecto de video educativo. Bajo la dirección de Néstor Agramont y Eduardo López Zavala, el área audiovisual operaba dentro de una Unidad de Comunicación que incluía publicaciones impresas y radio. Desde este espacio se realizaron obras como Levantémonos todos y El camino de las almas, caracterizadas por una edición mínima y una circulación centrada en los propios espacios comunitarios. Participaron en festivales de cine documental e indígena.

Desde 1996, el Centro de Producción Radiofónica y Cinematográfica (CEPREC) ha desarrollado un trabajo sostenido junto a la Coordinadora Audiovisual Indígena Originaria de Bolivia (CAIB), impulsado por su vínculo con el Comité Latinoamericano de Cine y Pueblos Indígenas (CLACPI). En más de dos décadas CEPREC ha apoyado la realización de más de 400 producciones audiovisuales —entre documentales, ficciones, animaciones y materiales educativos— y cerca de 600 programas de televisión, todas orientadas por las cosmovisiones indígenas y centradas en aspectos culturales, históricos, políticos y cotidianos. Además de producir contenidos, brinda asistencia técnica y especializada, facilita equipos, y fortalece procesos de capacitación, exhibición y autogestión para las organizaciones indígenas que acompañan.

La Coordinadora Audiovisual Indígena Originaria de Bolivia (CAIB) fue fundada el 8 de junio de 1996 en Yotala, Chuquisaca, nació con el impulso de las tres Confederaciones Nacionales Indígenas y Originarias. Es una organización de base que responde a las necesidades comunicacionales de estos pueblos. Su objetivo es fortalecer una comunicación audiovisual propia, alternativa y comunitaria. Promueve contenidos hechos desde y para los pueblos indígenas y originarios del país.

Está APCOB (Apoyo para el Campesino-Indígena del Oriente Boliviano) tiene una sólida trayectoria en la producción audiovisual centrada en la diversidad cultural y la realidad sociopolítica, económica y ambiental de los pueblos indígenas. Desde 1990 ha producido una serie de CDs interactivos que recoge saberes y experiencias de comunidades como los Ayoréode, Chiquitanos, Isoseño-Guaraníes, Guarayos, Mbia-Sirionós, Weenhayek, Aymaras del Titicaca, Kechuas, Jal’ka, Tarabuco, Afrobolivianos y Baure, combinando contenido educativo y visibilización cultural.

Su fondo audiovisual, resultado de investigaciones antropológicas lideradas por Jürgen Riester, es uno de los más importantes del país para la preservación de la memoria colectiva de los pueblos indígenas de las tierras bajas. Este archivo incluye más de 80 documentales propios, 1.200 microinformativos del programa El Noticiero Indígena, 12 CDs etnoeducativos, 350 documentales externos, más de 28 mil fotografías digitalizadas, 1.200 grabaciones en bruto y más de 100 programas radiales indígenas, constituyendo una herramienta clave para la difusión del patrimonio cultural.

Avanzando los años en presencia de una sociedad multifacética, Zapata (2018) cita dos producciones que comenzaron a cuestionar la distancia identitaria, reflejan las relaciones sociales de grupos distanciados por la clase pero cercanos. En Zona Sur (2009), Juan Carlos Valdivia traslada el conflicto al interior de una casa de clase alta mestiza, donde los vínculos de poder se transforman en una aparente reconciliación entre patrones y sirvientes indígenas, simbolizada por una comida compartida. Esta transición marca un giro en el modo de representar las diferencias culturales, dejando atrás el antagonismo directo para explorar nuevas formas de convivencia. En esta línea, la película El linchamiento (2011) de Ronald Bautista, introduce la figura del migrante indígena en la ciudad, donde la violencia del linchamiento expone las tensiones no resueltas en la urbanidad contemporánea boliviana.

Patrimonio audiovisual, herramienta para la afirmación identitaria

La producción audiovisual es una herramienta fundamental para la afirmación identitaria, para la preservación de la memoria colectiva. Desde las primeras experiencias de cine indigenista hasta las propuestas más recientes construidas desde las propias comunidades, se ha transitado de una representación externa de la otredad hacia procesos colaborativos y autogestionados que promueven una mirada propia. Iniciativas como las del CEFREC, CAIB, CEPREC, APCOB y QHANA han consolidado una práctica audiovisual comprometida con las cosmovisiones, lenguas y realidades de los pueblos indígenas y afrobolivianos, no solo documentando sus culturas y luchas, sino también generando espacios de formación, reflexión y acción política a través de la imagen.

Estas experiencias muestran que el audiovisual no es solo un medio de comunicación, sino un campo estratégico para el ejercicio de los derechos culturales y territoriales. La articulación entre cine comunitario, archivo visual y producción etnoeducativa ha permitido reconfigurar las formas de contar la historia y de posicionar a los sujetos históricamente silenciados como protagonistas activos de sus relatos. En este proceso, la imagen no solo registra, sino que transforma, empodera y proyecta nuevas formas de pensar el país desde la pluralidad de voces que habitan el país.

El audiovisual, entonces, no es solo un registro pasivo. Es una herramienta activa para afirmar identidades, preservar conocimientos intergeneracionales y reconstruir historias invisibilizadas. Este tipo de patrimonio requiere ser resguardado, valorado y visibilizado, no solo por su riqueza estética o documental, sino por su capacidad de devolverle la voz y la imagen a quienes históricamente fueron silenciados.

El patrimonio audiovisual permite hacer visible la realidad. Realidades diversas, múltiples, complejas. Desde lo íntimo hasta lo colectivo, desde lo local hasta lo nacional. Es, en esencia, un espejo cultural donde cada imagen preservada prolonga la vida de un conocimiento, una práctica o una memoria que podría desaparecer. En un país como Bolivia, profundamente multicultural, el audiovisual se convierte en un espacio estratégico para el reconocimiento, la educación y atestigua de la transformación social.

Referencias

• Aimaretti, María (2019). Video etnográfico boliviano de la década del ochenta: (Otra) identidad, historia y territorio. Espacios, territorios e imaginación en cine sobre/del pasado latinoamericano.
• Expósito, Javier Martín (2020). Antropología visual: Del registro etnográfico al cine compartido. Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino. Vol.25 Nº2 Santiago
• Ley Nº 530 Patrimonio Cultural Boliviano. 23 de mayo 2014. Estado Plurinacional de Bolivia.
• Ley Nº 1134 Ley del Cine y Arte Audiovisual Bolivianos. 20 de diciembre de 2018.
• Zapata, Sergio P. (2018). Imágenes de la diferencia en el cine boliviano Revista Ciencia y Cultura vol.22 Nº41 La Paz.
• Página web. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.https://biblioteca.ulpgc.es/blogs/digitaliza/
• Página web. Universidad Abierta de Cataluña https://discovery.biblioteca.uoc.edu/discovery/
• Consejo Internacional de Archivos (ICA) https://www.ica.org/es/red-ica/grupos-de-expertos/